Nicolaus Bruhns fu probabilmente il migliore allievo di Dieterich Buxtehude; visse solo 32 anni, dal 1665 al 1697, studiando a Lubecca e ricoprendo poi la carica di organista ad Husum, una cittadina affacciata sul mare del Nord. Sappiamo che, oltre che organista, Bruhns era un provetto suonatore di strumenti ad arco, tanto da riuscire a suonare il violino accompagnandosi con i pedali dell’organo.
Il Praeludium in mi minore è una fra le poche composizioni di Bruhns che si nconoscono. Questo brano, sebbene meno eseguito rispetto ai due grandi Praeludia in mi minore e in sol maggiore, è comunque una composizione di grande equilibrio, che sviluppa un linguaggio tonale maturo e che riflette l’influsso della musica violinistica italiana sugli organisti del Seicento tedesco.
Il Praeludium in mi minore è conservato in un’unica fonte, scritta in intavolatura tedesca. Il manoscritto fa parte di una raccolta denominata Schmals Orgeltabulaturen: un gruppo di cinque fascicoli contenenti, oltre alla composizione di Bruhns, musica organistica di Buxtehude, Leyding e Lübeck. Fino alla seconda guerra mondiale il manoscritto si trovava nella Biblioteca di Berlino (Mus. ms. 40295). Dopo la guerra venne dato per disperso: si conservava solo una copia fotografica e una trascrizione in notazione moderna. Qualche anno fa l’originale è stato fortunatamente ritrovato presso la Biblioteca Universitaria Jagellonica di Cracovia.
Was soll ein guter Organist beim Orgelspielen leisten können?
“Che cosa deve essere in grado di fare un buon organista al momento di suonare?” Questa era la domanda posta, nel 1673, a Johann Jacob Hamischer di Danzica. A scrivere erano le autorità della chiesa di San Giacomo a Stoccolma. Si doveva nominare l’organista e le autorità della chiesa cercavano il parere di un esperto per ben organizzare il concorso. Nella risposta Hamischer afferma che l’organista deve saper suonare “…auch liebliche bewegliche, und der heutigen Italienische Manier gleichen Sachen”. (…. anche cose piacevoli e allegre, simili all’odierno stile italiano).
Il Praeludium in mi minore ci appare come un’opera moderna ed originale proprio perché permeata dall’influsso italiano: influsso non dell’antica tradizione frescobaldiana, bensì della nuova moda corelliana. Non solo i violinisti ma anche gli organisti erano influenzati da questa musica!
Arcangelo Corelli
Arcangelo Corelli (1653-1713) ebbe già in vita grande fama, sia in Italia che all’estero. Le sue opere vennero stampate a Roma, Amsterdam, Parigi, Londra ed eseguite in tutta Europa. Le sue Sonate e i suoi Concerti circolarono manoscritti addirittura nel lontano Sud America, al seguito dei Gesuiti. Muffat ed Handel, che vennero a Roma rispettivamente nel 1680 e nel 1706, conobbero e strinsero amicizia con Corelli. Telemann pubblicò ad Amburgo nel 1735 una raccolta dal titolo Sonates Corellisantes. François Couperin compose, nel 1726, una sonata in trio dall’eloquente titolo Le Parnasse ou L’Apothéose de Corelli.
Arcangelo Corelli (1653-1713)
Anche Bach compose una Fuga per organo (BWV 579) ispirato da Corelli: Thema con Suggeto Sigre. Correlli elabor. Ped. J.S. Bach. Il tema è quello del secondo movimento della Sonata a due violini, violone e basso continuo op. III n°4 (Roma, 1689). Lo stesso tema appare nel Praeludium in mi minore di Bruhns; si noti come, sia in Bruhns che in Corelli, ricorra la stessa indicazione di movimento: Vivace.
Nel Praeludium di Bruhns, anche le batt. 13 e seguenti possono essere viste come una derivazione da Corelli: la scrittura ricorda infatti i “Concerti grossi” op.VI. Questi furono editi postumi nel 1714 ma erano stati composti molto prima.
Georg Muffat ne descrive l’esecuzione; aveva potuto ascoltare i concerti a Roma nel 1680: il concertino era posto su di un palco dietro l’orchestra (si noti in Bruhns la dicitura Echo e non Rückpositiv, dicitura ben più frequente nel repertorio della Germania del nord. Il Rückpositiv porrebbe le parti che corrispondono al concertino davanti, mentre l’Echo fa supporre di eseguire queste parti sul Brustwerk o su un ipotetico Echowerk).
Nell’orchestra di Corelli i contrabbassi rinforzavano la linea del basso solo nei “tutti” (anche in Bruhns il pedale suona solo nel “forte”).
L’influenza di Corelli è ancora più verosimile se si ricorda che Bruhns era non solo organista, ma anche esperto violinista.
Analisi
Exordium
Il Praeludium si apre con un solo di pedale, tratto caratteristico della Germania del nord. Confrontato con i soli di pedale che aprono alcune fra le opere di Buxtehude, questo iniziosembra richiedere una ritmica più serrata: solo con una scansione accentuata della battuta e con una certa velocità d’esecuzione infatti gli accordi della batt. 5 e seguenti risaltano nella loro particolarità, cioè quella di essere collocati nel tempo debole della battuta. Il SOL# grave di batt. 10 si presenta doppiamente come sorpresa: armonicamente, quale cambiamento tonale, e ritmicamente a ristabilire l’accentuazione sul tempo forte.
La svolta improvvisa di batt. 10 apre una breve sequenza di accordi; un’episodio analogo ricorre più avanti, a batt. 40. In queste serie di accordi si dovrà cercare “affetto” e declamazione drammatica più che scansione ritmica, con un atteggiamento interpretativo simile ad quello di un recitativo.
L’accordo di sesta, usato per introdurre queste sezioni, non è forse casuale: si ricollega alla prassi con cui spesso all’epoca si aprivano i recitativi interposti fra due arie, nelle cantate e nelle opere.
A partire da batt. 13 troviamo le indicazioni Organo ed Echo. Nonostante l’alternanza dei manuali nel repertorio organistico sia una caratteristica tipica della Germania del Nord e le radici di questa prassi vadano cercate nelle scuola di Sweelinck. Ma, come detto sopra, questo passaggio ricorda più che Scheidt, Reincken o Tunder, la musica orchestrale di Arcangelo Corelli.
Arcangelo Corelli, Concerto op. VI n°4
Fuga (Narratio)
La Fuga (Vivace) si apre con un’esposizione di dodici battute, seguita da un divertimento costruito sulla seconda battuta del tema.
Segue una serie di cadenze perfette (III grado, I grado, V grado).
A batt. 62 entra una quinta voce.
A batt. 67, il ritorno del tema segna un’ importante cesura strutturale: le voci ripropongono in successione il soggetto, sempre a distanza di tre battute.
L’ultima entrata, in stretto fra Alto e Soprano, non è integrata in questa seconda esposizione, bensì isolata dalla cadenza alla tonica di batt. 75.
La fuga si conclude sospesa in dominante, con una triplice ripetizione.
Confutatio
Una breve sezione armonica (batt. 85-89) serve come intermezzo armonico ed espressivo. Questa sezione rimane in dominante. Si noti il basso cromatico, che sarà ripreso nelle batt. 111-115.
Allegro (Confirmatio)
L’ Allegro prende il posto normalmente occupato nei Praeludia organistici da una seconda fuga. Il tema contiene un salto di ottava seguito da un moto discendente: questo lo avvicina al soggetto della prima fuga; il tema dell’Allegro suona ad un primo ascolto come una versione accelerata del soggetto corelliano.
La polifonia è però quasi inesistente: il discorso musicale è condotto da soprano e basso su uno schema armonico molto semplice; la modulazione da si maggiore a sol maggiore avviene attraverso un circolo di quinte: si-mi-la-re-sol.
Dopo la cadenza alla dominante di sol a batt. 97, il discorso musicale si fa più serrato con una serie di entrate ravvicinate (per l’ascoltatore la sensazione è simile ad uno stretto). Solo dopo un’ulteriore cadenza perfetta a sol maggiore, il soggetto raggiunge finalmente a batt. 102 la tonalità di mi minore. Qui la continuità viene interrotta bruscamente.
Si noti come l’affermazione della tonalità di mi sia assai debole in confronto alla duplice cadenza a sol maggiore che l’ha preceduta; nei due gesti conclusivi (batt. 103-105 e batt. 106-116) i numerosi cromatismi ed le innumerevoli sospensioni delle linee contribuiscono a posticipare ulteriormente l’affermazione della tonalità d’impianto: Il risultato è quello di dare alla cadenza finale un forte senso “definitivo”, quasi liberatorio.
Finale (Peroratio)
Nella parte finale (da batt. 106 al fine) si notino le ripetizioni insistenti e la pausa espressiva (abruptio) di batt.117. Il senso drammatico ed espressivo della peroratio ha il sopravvento sul discorso polifonico ed imitativo delle parti precedenti, organizzate su di un soggetto (Fuga ed Allegro).
Suggerimenti interpretativi
Il Praeludium in mi minore richiede espressamente una pluralità di tastiere e presuppone un organo articolato in più corpi, architettonicamente e fonicamente distinti.
Nella scelta delle registrazioni, le osservazioni sopra esposte ci portano a preferire per la sezione in eco (batt. 17-39) due manuali dalle sonorità timbricamente simili, dove il forte sia nel corpo d’organo più vicino all’ascoltatore ed il piano più lontano (a maniera dunque di eco); il pedale di questa sezione deve includere il 16′.
Il carattere violinistico della Fuga (Vivace) è meglio proposto con una registrazione non troppo forte.
La triplice ripetizione a batt. 80 richiede probabilmente un cambiamento di tastiera o di registri. Anche a batt.103 un cambio improvviso di tastiera può ulteriormente accrescere il senso di sorpresa della scrittura musicale.
Importante è il cambiamento di atteggiamento interpretativo fra le varie sezioni: libero nell’andamento, drammatico, espressivo per le parti armoniche e misurato e trasparente per le parti in stile polifonico-imitativo.
https://www.youtube.com/watch?v=JYMArRHJ9_4
